Thursday, January 18, 2007

¿ATANDO QUIPUS?

TODA LA SANGRE: LA ESTRATEGIA DEL CARACOL
Por Mario Suárez Simich
“Al parecer, la narrativa peruana sobre "la violencia política" está restringida a una ficcionalización realista, inmediata o ligeramente posterior a los sucesos históricos. Sus personajes son sólo quienes participan de manera directa en los hechos o quienes sufren, también de manera directa, sus consecuencias.”

“¿Qué es la narrativa peruana sino una crónica de la violencia? Un repaso a nuestra tradición narrativa desde las crónicas hasta la fecha hace evidente que en última instancia la violencia es el tema constante en sus textos. La venganza del Cóndor de Ventura García Calderón, los Cuentos andinos de L. Albújar, Yawuar fiesta de J. M. Arguedas, Los ermitaños de Antonio Gálvez Ronceros, Los gallinazos sin plumas de Ribeyro o La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa, sólo por citar algunos ejemplos demuestran esta constante. Si es así, ¿qué diferencia la narrativa producida a partir de los 80 de la anterior?”(SIGUE EN EL PRIMER COMMENT)

17 Comments:

Blogger DINTILHAC said...

(VIENE)

En 1926, Angélica Palma, la hija de don Ricardo, publica en Buenos Aires Tiempos de la patria Vieja. El argumento de la novela narra la historia de la familia limeña de los Hinestrosa en los años de la guerra por la independencia del Perú. Los sucesos hacen que el hijo se enrole en el ejército patriota de Bolívar, la hija se enamore de un compañero de armas del hermano y que el padre, luego de desheredar al hijo y prohibir la relación de la hija, lo haga en las filas realistas. La novela termina con la victoria de Ayacucho y la muerte del padre al no poder soportar que la nueva situación sea: "... lo de arriba abajo, el mundo al revés".

Cito este texto a propósito de los planteamientos expuestos en la introducción a Toda la Sangre, antología de cuentos peruanos sobre la violencia política de Gustavo Faverón Patriau (Grupo editorial Matalamanga, Lima, 2006). Los argumentos sostenidos en "El precipicio de la afiliación" aunque válidos, son también extrapolables de manera general -con los necesarios matices histórico-sociales- a cualquier proceso revolucionario, pero no exclusivos a la denominada narrativa de la "violencia política" iniciada en los años 80. Explican sí la lógica descomposición, en esas circunstancias, de la familia como elemento básico de cualquier sociedad, pero no las causas que originan el surgimiento de la violencia misma ni la ficción que se hace sobre ella.

Desde el principio mismo de la guerra, la explicación que dieron muchos intelectuales peruanos al fenómeno de la violencia fue parecido al esgrimido por Félix Reátegui Castillo en el colofón del libro: "... la confluencia de dos voluntades; una, decidida a derribar todo lo existente para construir un nuevo poder; otra, determinada a impedírselo". La reflexión que no se ha hecho en el seno de la sociedad peruana es determinar cuáles fueron (o son) las razones (sociales, políticas, históricas y/o económicas) que llevaron a una parte de la sociedad a intentar "derribar todo lo existente" y las razones que llevaron a los otros "a impedírselo". Sólo de la confrontación y el debate entre ambas razones será posible comprender lo sucedido desde otra óptica y encontrar las soluciones para que no se repita lo sucedido.

Síntomas y secuelas

Hasta ahora de la violencia padecida sólo se ha hablado de los síntomas y de sus secuelas, pero no de la enfermedad, por lo que corremos el riesgo de no saber si la seguimos padeciendo de manera latente. Tenemos miedo de pensar, aceptar y verbalizar que detrás de eufemismos como "violencia política", "guerra interna", "época de subversión" o de "guerra" a secas surja el término "guerra civil" que implicaría otorgar a "los otros" la condición de iguales que ahora se les niega. En el cuento "Abel" de La soledad de los aviones de Sergio Galarza donde los personajes son de clase media acomodada, el narrador-personaje opina: "Claro que, para Abel y para mí, esa guerra era tan lejana como la china. Que unos cholos, serranos, lo que fueran, se mataran unos a otros en Ayacucho o en la selva nos era indiferente."

"El mundo al revés" de Hinestrosa padre en el texto de Angélica Palma es de alguna manera el pachacuti andino como cataclismo del que habla Faverón; la descomposición de la familia en dos bandos o el acto de desheredar al hijo, de desafiliarlo, marcan del mismo modo una crisis en la familia como institución y es consecuencia del proceso revolucionario del siglo XIX peruano. Encontrar un fenómeno parecido en la abundante narrativa de los 80 no es equivocado, pero no constituye por sí mismo una razón suficiente que justifique un criterio antologador o a lo sumo es una característica entre otras. La producción narrativa iniciada en esos años es abundante y mucho más compleja, lo que obliga a definir de manera clara criterios que puedan ser válidos para comprender al menos la mayoría de esos textos. Toda la sangre carece de esos criterios.

Al parecer, la narrativa peruana sobre "la violencia política" está restringida a una ficcionalización realista, inmediata o ligeramente posterior a los sucesos históricos. Sus personajes son sólo quienes participan de manera directa en los hechos o quienes sufren, también de manera directa, sus consecuencias. A un deslinde o no entre la posición de los narradores y la de Sendero Luminoso. Todo ellos sin diferencias ni matices en los textos seleccionados como conjunto.

Ya en el congreso de Madrid se hicieron algunas diferencias (diferencias que los autores aceptaron) entre narrativa "política" y la de "la violencia" a las que se consideraban tendencias distintas, pero no exclusivas del tema "Violencia" que era el gran tema de la narrativa peruana y en especial de la producida a partir los 80.

La crónica de la "Violencia"
¿Qué es la narrativa peruana sino una crónica de la violencia? Un repaso a nuestra tradición narrativa desde las crónicas hasta la fecha hace evidente que en última instancia la violencia es el tema constante en sus textos. La venganza del Cóndor de Ventura García Calderón, los Cuentos andinos de L. Albújar, Yawuar fiesta de J. M. Arguedas, Los ermitaños de Antonio Gálvez Ronceros, Los gallinazos sin plumas de Ribeyro o La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa, sólo por citar algunos ejemplos demuestran esta constante. Si es así, ¿qué diferencia la narrativa producida a partir de los 80 de la anterior?

La respuesta está en la organicidad. La producción anterior a esos años es el resultado de la incorporación de universos "parciales", de "realidades" desconocidas para una inmensa mayoría de la sociedad peruana que de manera individual cada narrador experimenta y descubre para ellos, y que son de carácter fragmentario e inconexos entre sí respecto a la totalidad de la realidad que representan y que van que aglutinándose en la tradición. La violencia generada en los años 80 se convierte en una conmoción que va afectar en un relativo corto espacio de tiempo a la totalidad de la sociedad peruana. Desde la quema del material electoral en 1980 hasta "los últimos de Tarata" en 1992. La toma de conciencia de lo que sucede va a convertir a la violencia en una experiencia común para la totalidad de la sociedad peruana, algo que no pasaba en el país desde la guerra con Chile. Esa experiencia va a ser ficcionalizada por los narradores y va a hacer converger a varias generaciones de escritores teniendo la violencia como tema principal expresado en diversas tendencias y por medio de diferentes géneros. Las denominadas "política" y la "de la violencia", las escogidas por Faverón en su antología, son sólo dos, pero no las únicas.

La historia como recurso
Desde Marco Yauri Montero (1930) a Sandro Bossio Suárez (1970), cinco generaciones de narradores peruanos, procedentes en su mayoría de diferentes tendencias, inician, a mediados de los 80, la producción de un tipo de narrativa histórica que va a estar condicionada también por el fenómeno de violencia. La coincidencia generacional en el género es ya única en nuestra tradición narrativa. Las nouvelles y novelas tienen muchos puntos en común. En primer lugar, todas ellas están ambientadas en momentos históricos de nuestro pasado señalado por un grave conflicto social y marcado por la violencia. El cerco del Cusco por Manco Inca, la rebelión del taqy onqoy, las persecuciones de la Inquisición, la rebelión de Atusparia o la insurgencia del bandolerismo. En segundo lugar, un número significativo de ellas coinciden en diseñar al personaje principal asignándole dos características básicas: la de ser un artista o intelectual y la de ser sujeto evidente de discriminación social a causa de su raza, religión o aspecto físico. El desarrollo argumental va a llevar a estos personajes, en el respectivo contexto del conflicto historiado, a una situación en la cual van ser segregados por esta doble condición: lo que son y lo que saben. Lo que denominé en un artículo "doble marginalidad" (Identidades, Nro. 88. 4 julio, 2005). En estos textos, el discurso narrativo apunta a contextualizar en el "pasado" la situación "presente" de muchos artistas e intelectuales peruanos de esos años. Estos, al igual que sus personajes de ficción, acabarán por ser considerados "peligrosos" por los "bandos en conflicto" debido a que por su perspectiva del problema se encuentran distante de ambas posiciones y porque la opinión que tienen del conflicto perjudicaría también por igual a ambos. Es la visión de los atrapados "entre dos fuegos"

El dinosaurio sigue aquí
La violencia marca también la narrativa de las recientes generaciones de escritores. Nacidos a mediados de los 70, viven el enfrentamiento desde una perspectiva diferente, son casi niños o apenas adolescentes en los años álgidos del conflicto. Un número significativo de ellos rompe con la tendencia realista de nuestra narrativa y aborda la ficción desde el género fantástico. Otro caso único en nuestra tradición. Desde los textos del iniciador de la tendencia, aunque nacido en 1960, Enrique Prochazka a los publicados por la editorial Estruendo Mudo de Luis Hernán Castañeda, Carlos Gallardo o Johann Page, a través de lo fantástico aflora casi siempre el tema de la violencia, no importa lo kafkiano o borgiano en la forma del discurso.

El cuento "El dinosaurio" del libro Parque de las Leyendas de Carlos Gallardo es un buen ejemplo para ver el mecanismo que relaciona lo "fantástico" con lo "real". De manera paralela a la historia más evidente sobre un dinosaurio que aparece sin mayor explicación en la "realidad" de la pareja de hermanos protagonista, se maneja una segunda, más sesgada, sobre el sangriento asesinato de los padres cometido por ambos. Por ella nos enteramos que el padre, militar o policía, cometió crímenes durante la guerra. "…Todos sabemos muy bien que tu viejo cometió muchos errores cuando lo mandaron para allá. Cumplía con su deber". Descubiertos y arrestados por la policía, el diálogo final entre los hermanos con el que termina el cuento es también significativo. "No nos equivocamos, hermana: nosotros siempre tendremos la razón y nadie nos convencerá de lo contrario, porque lo contrario no existe."

Los otros realistas
Existe también otro tipo de narrativa realista ligado al proceso de la violencia que refleja las consecuencias de la descomposición social y cómo ésta afecta a los jóvenes pertenecientes a los sectores medios-acomodados de las zonas urbanas y en especial Lima. Aquellos que sienten que les han robado el "futuro" y que están en contra y desconfían tanto de la violencia senderista como del Estado y sus instituciones. Los personajes de esta narrativa recurren a la droga, a la música o al sexo como forma de evasión de una realidad que les es adversa. El resultado es una narrativa de lo cotidiano que va revelando su visión del mundo con un discurso no explícito. Llegó hablarse incluso de una novela de "la cocaína". Al final de la calle (1993) de Óscar Malca constituye un buen ejemplo de esta tendencia. Su estructura, en base a breves capítulos independientes, facilita la selección de alguno de ellos en una antología.

Otro interesante fenómeno a considerar y explicar en relación con la violencia es la también significativa producción narrativa realizada por poetas como Marco Martos, Carmen Ollé, Sylvia Miranda, Mario Wong, Róger Santiváñez, Rodolfo Hinostroza o Pedro Granados entre otros.

La violencia está de moda
Como se ve, la abundante producción narrativa vuelve complejo un estudio serio y riguroso; hace necesario también criterios válidos que vayan más allá de lo "figurativo" e inmediato. Señalar las diferencias y matices existentes entre las diferentes tendencias, así como codificar el diálogo intertextual entre las diferentes visiones sobre la violencia, lo que nos permitirá obtener una "Visión de conjunto" de lo producido.

Determinadas circunstancias han hecho que la marginal y vilipendiada tendencia aparecida a mediados de los 80 y a la que algunos llegaron a calificar como "apología del terrorismo", se encuentre de hoy de moda. Esto ha generado en esos mismos la urgente necesidad de "subirse al carro" de la modernidad. Una comparación entre la primera antología sobre esta temática, El cuento peruano en los años de la violencia de Mark R. Cox con Toda la sangre realizada por Gustavo Faverón puede servir de punto de partida para saber si este autor ha acertado con las nuevas incorporaciones ya que en su prólogo no las justifica.

De Toda la sangre puede decirse que ni están todos los que son, ni son todos los que están.



La Vaca Profana dijo...
El juicio

Aunque no son todos los relatos de la antología, la reseña de los anteriores resulta ilustrativa del espectro político que cubre el conjunto y de las posibilidades interpretativas que ofrecen a un análisis de tipo culturalista, que es el que plantea Gustavo Faverón en su prólogo. El culturalismo es una corriente de la izquierda académica norteamericana que traslada la violencia entre clases al enfrentamiento entre culturas, en el que la superioridad moral reside en la etnia o grupo cultural víctima de los valores de los estados colonizadores europeos. Desde esta óptica, el crítico analiza las representaciones artísticas de la violencia ejercida por el Partido Comunista del Perú Sendero Luminoso, caracterizándolo en términos de una cultura hegemónica y opresora, cuya víctima es el entramado social de la nación peruana. De ahí, el énfasis en la moralidad de la práctica literaria hecha por el editor -resistencia al silencio que impone quien oprime -y, desde luego, el carácter relevante que adquiere el hallazgo de una constante en el ejercicio de la opresión, pues permite denunciarla y combatirla políticamente; en este caso, detectar la disolución de los rasgos de parentesco tradicionales y su reemplazo por la organización en cuadros del Partido (con el crimen, la masacre y la tragedia que acompañan a semejante imposición) supone una decidida toma de postura en contra de Faverón, en consecuencia con su análisis (no en vano se apoya en la autoridad de Said, Williams y Barthes, prestigiosos analistas literarios y políticos). Pero, independientemente de que “el abismo de la filiación”, como llama a su tesis, tenga la relevancia que el estudioso le atribuye -hay que recordar que su prólogo analiza obras artísticas y no testimonios históricos, que estos no necesariamente coinciden con aquellos, y que, con frecuencia, el culturalismo suele confundir uno y otros, y hace afirmaciones indistintamente sobre ambos ámbitos-; no obstante todo lo anterior, decimos, su lectura puede ser tildada de parcial y aun de incompleta en la misma perspectiva académica elegida. Ello se debe a que un estricto acercamiento culturalista supone identificar la confrontación inmanente a la naturaleza de las culturas en todos los actores (sujetos) y ejes de fenómeno. En esa dirección, para ser consecuentes, Faverón no podía pasar por alto contextualizar su estudio en las tensiones seculares que supone la dinámica de la historia peruana ni soslayar que la violencia de Sendero se superpone al proceso de disolución de los vínculos tradicionales familiares que la civilización europea y su avatar anglosajón han efectuado de modo más efectivo, duradero y con frecuencia violento en el conjunto de etnias del mundo andino, tal como lo revelan los mismos textos de Toda la sangre en que el Estado y el ejército aparecen invariablemente como irreflexivos agentes represores. En el análisis de Faverón, donde cuidadosamente se ha omitido el examen de las estrategias del orden legal dominante para imponer su supremacía, Sendero -en tanto emanación de una ideología violenta de cariz occidental- debiera ser presentado como la exacerbación de la destrucción de los vínculos de filiación que previamente han iniciado los distintos tipos de Estado vigentes en Perú y sus rivales de turno. Pero el crítico no lo hace; no señala esa conexión que ofrece mayor inteligibilidad, desde la perspectiva que asume, al problema de la violencia. ¿Por qué esta parcialidad? ¿Cómo explicar que sin dar justificaciones, se limite a analizar a uno solo de los bandos en disputa? Pero no es la única operación intelectual que este realiza sin explicación. Así, en el prólogo de Toda la sangre, el período de los años del conflicto interno es un tiempo repentinamente encantado –desvinculado de las relaciones de poder y de la búsqueda de hegemonía que se extiende hasta el presente-; se pide aprender lecciones de la tragedia, como de una fábula, pero se neutralizan sus tensiones –las tensiones entre opresores y oprimidos- en las instancias de emisión y publicación del libro (en la contratapa se lee: “Por una década y media el Perú fue escenario de una guerra que no tuvo trincheras”; nuestro subrayado). Sitiado en un pasado ajeno, quien ha impuesto su violencia a la de Sendero y domina, aparentemente se ha hecho humo. Un crítico cultural consecuente extraería la explicación obvia: debido a que los vencedores no suelen desparecer, sino que se perpetúan y se confunden con el orden natural de las cosas, el libro entraña una forma de enmascaramiento de su lugar de enunciación: la cultura hegemónica opresora. Un crítico cultural de línea consistente debió señalar que persisten las prácticas obscenamente abstractas y alienantes del Estado peruano y el mercado de consumo concomitante, condiciones para la violencia superstite. Hacerlo, sin duda, hubiera adherido a Faverón a una causa intelectual y política en la que se inscribe como académico norteamericano, pero poco adecuada -terriblemente mal vista y sospechosa de incorrección política- para una legalidad y un sistema político, manifestación de la cultura opresora, es decir, la república liberal peruana que el mismo Faverón defiende como su ciudadano leal (la bitácora en Internet de este manifiesta, por encima de su estilo desafiante, una postura acorde con el estado de derecho universalista -léase anticulturalista-, restringida a la defensa de los derechos individuales –léase los que garantizan el ejercicio de la propiedad y el mercado- y sin ninguna consecuencia en la confrontación cultural). Por este motivo, parece, asistimos simultáneamente a los argumentos razonados del prologuista Faverón, que se apoya en el prestigio académico del culturalismo, y a las lecciones de ciudadanía occidental y moralidad universalista del internauta Faverón, creyente en que el sistema dominante es, en abstracto, excelente y al que solo le basta ejecutarse con honestidad y coherencia para que resulte satisfactorio. Su identidad textual desdoblada adquiere los ribetes de la célebre fábula sobre la personalidad disociada de Robert Luis Stevenson, El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde.

Naturalmente, de ese desdoblamiento -el crítico cultural y el miembro modélico del sistema vigente- pueden desprenderse las consecuencias morales que se deseen, sobre todo si se es culturalista de modo honesto – se puede apelar a ese tipo de acusación sobre la responsabilidad intelectual con la que el profesor universitario recusa a sus ocasionales detractores-, pero estas no son de interés estético -que nos compete- y menos afectan la calidad y el valor testimonial de la colección, que es defendible. Tampoco deben afectarla el título falso y grandilocuente-lejos está de ser esa versión total y última de la narrativa sobre la violencia política que sugiere y ninguno de sus relatos alcanza el mérito o la conmoción de la verdadera historia -lo que sucede en algunos relatos cortos de Tolstoi o Hemingway. Menos debemos hacer caso de los objetivos dudoso de la campaña publicitaria de la editorial Matalamanga, que declara de interés social las lecciones de vida y arte contenidas en la antología, pero focaliza su venta en librerías de moda, en coloquios especializados de limitada difusión, y no en ámbitos en donde coinciden la memoria de la violencia y la reflexión política (las universidades de San Marcos o la Cantuta, en donde no existen compradores, pero donde, como en pocos lugares, se vivió el intercambio de balas en los pasillos). Pasemos por alto, en esta ocasión, incluso lo de menos: las erratas del libro (p. 305: “Sin hijos….”; debe decir “Son hijos”) y las antipáticas mutilaciones (el cuento “El hijo del tigre” carece de al menos un párrafo en la página 281). Por sobre ello, Toda la sangre reúne algunos cuentos que se merecían una nueva lectura para seguir mejor la pista de nuestra vida artística y política cuando todo era (¿o sigue siendo?) confuso. Además, añade como epílogo un esbozo, de primera mano, de la singular morfología del conflicto armado, seguramente gestado al interior de la Comisión de la Verdad, de autoría del Coordinador del Informe Final, Félix Reátegui, que compagina investigación, ensayo y comentario literario bajo la lógica del aporte de las narrativas particulares a las narrativas nacionales. Es un texto de categorías flexibles e inclusivas, que permiten una explicación convergente de la violencia mediante la participación de las distintas hipótesis sobre esta -psicológicas individuales y sociales, institucionales, políticas, culturales- en una imagen no por eso menos verosímil y atenta a la diversidad del fenómeno humano. La distancia es apreciable entre un prologuista puntilloso, pero tendencioso y un epiloguista que expone el anverso y el reverso de la trama de su discurso. Así, cuando su línea de razonamiento resulta menos sugerente que la contraria, concede la excepción o la variación en un proceso cuyo perfil sabe inacabado y opinable debido a su configuración abstracta. Por lo demás, la ausencia de una obligación profesional especializada y política en el ámbito literario -no es culturalista como Faverón ni está atado a las consecuencias metodológicas de ello- le permite articular una narrativa de responsabilidades y consensos, ajena a esa espada de Damocles que significa ocupar una postura enunciativa hegemónica -su voz es solo una oferta bien fundamentada de posibilidades para definir una verdad que se considera prioritaria para el Estado de derecho, que no es un pasado oneroso, ni un estigma de un conflicto trágico, sino un ideal de convivencia pacífica en el futuro. Debido a estas alentadoras ideas y a unos buenos cuentos, Toda la sangre puede leerse con provecho.

January 18, 2007  
Anonymous Anonymous said...

Quien esté dentro de la academia sabrá que intenarse en los Cultural Studies es sumergirse ideológicamente en luchas intelectuales reivindicadas por la izquierda neomarxista.
Pero la poca coherencia de las identidades textuales que maneja Faveron desde su blog, como defensor del establishment literario limeño, lo contradice clamorosamente con cualquier tipo de posición izquierdista posible. Como es posible seguir afirmando que no hay argollas.

January 19, 2007  
Anonymous Anonymous said...

Guerra sucia, guerra popular, guerra civil. ¿Qué sucedió realmente? Con las reservas que toda antología genera, creo que Toda la Sangre tal vez sea un intento de responder de manera no esquemática, creativa, a estas preguntas:

-qué nos pasó durante esos años aciagos.
-por qué nos pasó lo que nos pasó.
-qué podemos hacer para que no vuelva a pasar.

January 19, 2007  
Anonymous Anonymous said...

El anónimo de las 11.36 no ha leído el prólogo de Faverón. Para los que necesitan que les digan las cosas como a un niño de seis años (no es menospreciar; así debe decirse cualquier cosa cívica,como dicen la película Filadelfia): 1. El prólogo hace un panorama de la guerra interna y sus secuelas, señalando responsabilidades de ambos bandos. 2. Solo, pero solo, se dedica a examinar los textos como "pruebas" (?), "documentos" (?) de las atrocidades de Sendero, ni nigún modo perdonables; a eso le llama "el abismo de la filiación". 3. No hace nada semejante con el accionar sistematico u generalizado (como lo reconoce la CVR) del Estado Peruano en algunas zonas del conflicto armado.
Por eso es parcializado

January 19, 2007  
Anonymous Anonymous said...

Faverón se queja del fotomontaje usado por Suárez Simich:

"A decir verdad, nada en absoluto me sorprende de esa reseña, excepto el hecho de que la revista Omnibus la ilustre con una foto trucada extraída directamente de un blog basura, foto que es muy ofensiva con respecto a las víctimas del atentado de la calle Tarata (y ofensiva hacia mí, por supuesto), y cuya aparición en la revista delata a las claras cuál es el vínculo común entre algunos de los colaboradores peruanos de Omnibus y gente como la que hace los blogs basura: la falta de escrúpulos."

¿Qué se puede decir al respecto?

Varias cosas:

1. Ilustrar con fotos trucadas o fotomontajes es algo que todos los bloggers hacen, y Faverón más que ninguno. Observen cómo en busca de lograr la descalificación de su adversario escoge cuidadosamente la frase "foto trucada", como queriendo decir: todo lo que dice Suárez Simich es puro engaño, truco, mentira. Sin embargo para referirse a SUS fotos trucadas, Faverón siempre usa la palabra "fotomontaje", acompañada de sus iniciales: GFP.

2. Efectivamente el fotomontaje había aparecido antes en Puerto El Hueco, razón suficiente, según Faverón, para descalificar el fotomontaje y a todos los que pretendan usarlo. Querido GUS: en la blogósfera todo el mundo copia y pega imágenes de aquí y allá. Creer que porque Suárez Simich uso ese fotomontaje, debe entonces tener algún vínculo con la redacción de PUERTO EL HUECO es una idea delirantemente absurda y paranoica. Probablemente la única razón por la cual lo usó es que era bueno y ya estaba hecho.

3. Dice Faverón que el fotomontaje es ofensivo para las víctimas de TARATA. ¿Alguien puede explicar por qué? Una foto del edificio destruido, junto a la foto del mismo Faverón y la carátula de su Antología, eso es todo. ¿Dónde está la ofensa? Es como si los herederos de Arguedas se declararan ofendidos por el uso de TODA LA SANGRE como título para una Antología de cuentos de la violencia (podrían decir: " nos ofende que se pretenda vincular a Arguedas con el tema de la violencia de esa manera"). Y para rematar, dice que él, Faverón, también se siente ofendido.
Aquí los únicos que podrían sentirse "ofendidos" son los dintilacos, cuyo copyright por el fotomontaje ha sido birlado sin querer queriendo.

January 19, 2007  
Anonymous Anonymous said...

En relacion a la convocatoria abierta de Faveron
'Manden attachments con sus dibujos, reproducciones de sus cuadros, archvos con sus textos, ideas, planos, proyectos de instalaciones e intervenciones, o manden videos de sus canciones, de sus intervenciones, de sus happenings, de sus libros-objeto, conozcan aquí a las demás personas que andan en lo mismo, o en algo diverso, en el Perú o en América Latina.'
Habria que sugerirle a los dintilhacos que envien la foto trucada(¿aunque en terminos de faveron mejor habria que decir montaje?) que me parece un exelente trabajo visual, por todas las connotaciones que sugiere.

January 20, 2007  
Anonymous Anonymous said...

Este comentario no tiene la intención de agredir a la persona sino hablar de la obra. Espero que lo posteen. Mario Suárez acierta cuando pone en su sitio a la novela Al final de la calle de Oscar Malca.
Esa novela ha sido sobrevalora, como artefacto narrativo es regular, nada innovador. Como propuesta de representación de la realidad -las clase bajas urbanas- se queda en lo anecdótico y las drogas. Suares la llama novela de la cocaína y tiene toda la razón No trasciende lo callejero y barrial. Su perspectiva es restringida y unívoca.

V.

January 20, 2007  
Anonymous Anonymous said...

Aplicable al periodismo cultural ejercitado por Ezio Neyra en el Dominical

"El periodismo de rock es gente que no sabe escribir entrevistando a gente que no sabe hablar, para gente que no sabe leer", Frank Zappa).

January 21, 2007  
Anonymous Anonymous said...

Queridos Dintilahcos:

Ustedes son los más modernos y honestos de la blogósfera. Por eso confío en que publiquen este comentario censurado por Faverón.
Como muchos de ustedes saben, se viene haciendo una antología de cuentistas limeños titulada "Disidentes", a cargo del Gabriel Ruiz-Ortega. Tanto Iván Thays como Gustavo Faverón han condicionado su apoyo a dicha publicación a cambio de que algunos de los antologados como Max Palacios, el mismo Ruiz Ortega y el editor, ataquen al nuevo enemigo de la pareja mafiosa Faverón-Thays. Estoy hablando del crítico del año Marcel Velázquez, quien ha sido acusado de escribir reseñas negativas de las antologías de Faverón y Thays bajo el seudónimo de "La Vaca Profana" en el portal de Terra.
A este sucio trabajo se ha sumado, gratuitamente, Víctor Coral, que con su blog en picada ve la oportunidad de ganarse algo en este lío y le da la espalda a su amigo de toda la vida Marcel Velázquez.
Yo conozco a Marcel desde hace algún tiempo y doy fe de que es un tipo honesto como ustedes, que si bien tiene amistades entre la mafia mayor, Cueto, Ampuero, y entre la menor, Thays, Sumalavia, a la hora de escribir no se casa con nadie.

Por eso recuerden esto, en cuanto salga esa antología verán los grandes cherrys en Notas Moleskine y Puente Ario, y en Somos, porque Faverón y Malca son grandes amigotes, recuerden el cherry que le hizo Malca a Faverón cuando salió Todas las sangres.

Esos cherrys serán el pago por haber maltratado y vejado al profesor Marcel Velázquez, quien junto a Ricardo González vigil (otro odiado por la mafia), es el mejor crítico peruano actual. Muchas gracias.


Javier

January 22, 2007  
Anonymous Anonymous said...

Si alguna lección tenemos que sacar de lo acontecido con Yerovi, es lo pernicioso que puede ser todo tipo de organización mafiosa que pretenda controlar y dirigir las cosas segun su particular provecho, manipulando y haciendo uso de su poder en perjuicio de quienes no comulgen con ellos.

January 22, 2007  
Anonymous Anonymous said...

qué asco que Marcel esté enviando a su partner en Terra Javier Garvich a escribir estas cosas. Realmente me avergüenzo de haber sido su amigo.

Choral

January 22, 2007  
Anonymous Anonymous said...

"disidentes"? qué tienen de "disidentes"? más bien, todos esos antologados son los cachorritos de la gran mafia.

January 22, 2007  
Anonymous Anonymous said...

Qué libro es ése? Quiénes son los autores? No jodan, otra vez los cachorritos del Winning? Y por qué Thays no hace el prólogo? Qué tiene que ver Ruis Orto con los cachorritos de Maraca e' brujo? Absuelvan mis dudas, por favor, dintilakos.


sanmarquino insidioso

January 22, 2007  
Anonymous Anonymous said...

jajaajajajajaaja.

No soy Marcel

LVP

January 23, 2007  
Anonymous Anonymous said...

Ese "Javier" me huele a Ruiz Orto encerrado.

January 23, 2007  
Anonymous Anonymous said...

En realidad el pobre Ruiz Orto no le perdona a Marcel Velázquez que lo haya abofeteado como a mozo respondón con la reseña que le hizo a su libro "La Caguería" en su avatar de "La Vaca Profana".
En esa reseña Marcel no solo señala los diez errores por página que tiene ese librejo, sino que detecta errores semánticos gravísimos, además de calificar al libro de error y completamente fallido.
Pero como el pobre Ruiz Orto no puede enfrentarse directamente con Marcel porque nadie lo apoyaría en eso, suplanta a Javier Garvich con la carta que pueden leer más arriba. Cobardes sujetos, cobardes armas. Eso siempre ha sido así, en la Edad Media y en el futuro.

El que lo conoce

January 23, 2007  
Anonymous Anonymous said...

lla biene mi hantologia...
sere un rridiculo nobelista pero sere un vuen antologadorrrrrrrrrr



gabriel ruis-hortega

January 24, 2007  

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